Imaginarios
del progreso. Representaciones tecnológicas en el Circuncaribe mediante tarjetas postales (1899-1930). El caso de Costa Rica
Imaginary
of progress. Technological representations in the Circuncaribe through
postcards (1899-1930). The Costa
Rican Case
Enrique Camacho Navarro
Ph.D. Estudios
Latinoamericanos. Investigador Titular “C” de Tiempo completo en el Centro de
Investigaciones sobre América Latina y el Caribe (CIALC), de la Universidad
Nacional Autónoma de México (UNAM).
ORCID ID: https://orcid.org/0000-0001-8622-9612
El
objetivo de este texto es analizar algunos vestigios visuales, tales como lo
son las tarjetas postales vinculadas al tema de las plantaciones
circuncaribeñas del banano, atendiendo de manera particular el caso
costarricense. Luego de realizar una lectura iconológica, presentar el tipo de
discurso que de ellas emana, sosteniendo como tesis que, a través de las
imágenes en las que se destaca el adelanto tecnológico mediante la iconografía
de barcos y ferrocarriles, se construye un imaginario de prosperidad y bonanza,
que sería la propuesta/el objetivo de las compañías bananeras, instaladas en
una extensa región bañada por el Mar Caribe, entre finales del siglo XIX y
principios del siglo XX.
Palabras clave: Circuncaribe; Costa Rica; Postales fotográficas;Iconología;
United Fruit Company; Imágenes del progreso
Abstract
The aim of this text is to
analyze some visual evidence, such as postcards linked to banana plantations in
the Circuncaribbean area, paying special attention to the Costa Rican case.
After an iconological reading, it follows a presentation of the type of
discourse that emanates from them, arguing that through the images an imaginary
of prosperity and bonanza is built, which would be the proposal of the banana
companies that, between the end of the 19th Century and the beginning of the
20th Century, settled in an extensive region bathed by the Caribbean Sea.
Keywords: Sustainable
Development; Sustainable Production and Consumption; Pollution; Urban
Metabolism.
Tipología: Artículo de investigación
Recibido: 28/02/2018
Evaluado: 15/04/2018
Aceptado: 27/07/2018
Disponible en
línea: 00/00/2018
Cómo citar
este artículo: Camacho-Navarro, E. (2018). Imaginarios del progreso. Representaciones
tecnológicas en el Circuncaribe mediante tarjetas postales (1899-1930). El caso
de Costa Rica. Jangwa Pana, 17(3), XX-XX. Doi:
http://dx.doi.org/10.21676/16574923.2544
Introducción
I.
Intereses bananeros en el
Circuncaribe
En 1899 se fundó la United Fruit Company (UFCo), que
luego sería conocida también como “la bananera” (Mena, 1972), “la frutera”
(Ricord, H. E. 1974), la UFCo, “el pulpo” (Handy, 1996), “la compañía”, o
coloquialmente reconocida en la región circuncaribeña con el nombre de “la yunai”, denominación que proviene de la
referencia del United en inglés, pero
pasado al español, y que en su momento da origen al título usado por la novela
del costarricense Carlos Luis Fallas: Mamita
Yunai (Fallas, C. L. (1941). Aquella empresa, transnacional por excelencia,
con la intención de explotar la riqueza agroexportadora, fijaría sus
actividades productivas y de comercialización en territorios que comprendían la
zona atlántica de Centro y Norte América, las West Indies, así como vinculada
de manera muy directa con algunas zonas de los Estados Unidos de Norteamérica y
de México. Considerado como el Circuncaribe, este territorio fue el campo de
acción de las actividades agroexportadoras a las que se dedicó con intensidad
inusitada hasta 1930, y que continuaría en algunos países, de manera
particular, hasta nuestros días.
Dentro de ese periodo, e instalada en esa geografía,
continuando una tradición que se había iniciado en la última década del siglo
XIX, una de las actividades de relieve llevada a cabo por la firma comercial
fue la elaboración de desmedidas cantidades de propaganda, anuncios
periodísticos, tarjetas postales, libros, etcétera, todo lo anterior ligado a
la actividad comercial y turística que ella misma practicaba entre varios
puntos de los países de la región y los Estados Unidos. Los mismos mapas fueron
parte de esa parafernalia en la que se reflejaban los intereses inherentes a la
compañía. Gracias a la lectura visual de ellos (Black, 1998), y como se puede entender al analizar en
detalle un mapa de 1909 que identifica las líneas puntuadas que están
delineando las rutas marítimas que seguían las embarcaciones de la White Fleet entre los puertos
estadounidenses y los circuncaribeños, puede interpretarse en su contenido la
visión de dominio que la United Fruit Company manifestaba hacia lo que fue
concebido por los inversionistas estadounidenses como “su patio trasero”. (Figura
1. Mapa del Circuncaribe elaborado por la UFCo) El conjunto de ese tipo de
vestigios constituyó una propuesta iconográfica que influiría en la mirada que
desde el imperio se tuvo del área centroamericana y caribeña. En medio de ese
mundo de imágenes, tuvieron una presencia sobresaliente las tarjetas postales.
Aparecieron artefactos donde, más allá de los objetivos iniciales de su
creación, fungían como medios de comunicación a distancia, y se estructuró un
discurso visual que imponía un ideal de imaginario social que era impulsado por
la empresa bananera.
Testimonios de la época permiten percibir que esos
afanes de penetración capitalista no sólo correspondían a intereses
norteamericanos, sino que provenían también de naciones europeas que deseaban disputar
el control de aquellas áreas que se apreciaron como atractivas regiones de
explotación. Así sucede con la obra francesa
Les cinq Repúbliques de l’Amérique Centrale, editada en 1911. Su autor, el
Conde Perigny, quien inicia su escrito destacando la despreocupación existente
por el conocimiento que en Francia se tenía de la zona ocupada por las
repúblicas de Costa Rica, Guatemala, Honduras, Nicaragua y El Salvador, había
realizado un recorrido por la región, escribiendo lo que luego sería la obra mencionada.
Destaca allí lo que él determina como la representación errónea que se hace de
esos territorios, sin aceptar que se señalen como sus características: la
dificultad para habitarlas, el clima extremoso, las condiciones insalubres, su
inaccesibilidad, en sí negándose a que se les señale como parte de “una
barbarie” clásica de la Edad Media (Perigny, 1911, p. 3).
Figura 1. Mapa publicado por la
UFCo, delineando lo que se considera como Circuncaribe.
Fuente: Big map blog, 8 de agosto
de 2012
A lo largo de su obra contrapone a esa visión
negativa una descripción alentadora, en la cual sostiene que las enfermedades
han sido controladas; resalta que los caminos ferroviarios facilitan la
comunicación, al menos en los lugares principales, y se interesa por descollar
que, si bien el calor es en extremo fuerte en las regiones bajas, existen zonas
altas donde la atmósfera es agradable. Es decir, se preocupa por ofrecer un
panorama alentador a la inversión económica, a tal nivel que en sus páginas
pareciera intentar que el propio lector sienta el ambiente benévolo del clima
de la zona.
Gracias a la presencia de ambas referencias, la del
mapa y la del libro, se puede constatar la construcción de un discurso en el
cual la tecnología se antepone como instrumento de justificación por parte de
quienes materializaban los proyectos de intereses neocoloniales. Los barcos y
los trenes, mencionados en las dos fuentes informativas, eran esgrimidos como
parte fundamental de los discursos visuales y textuales. Las propuestas se
encaminaban a respaldar aquellas acciones que eran efectuadas por empresas en
las que se apoyaba el ideal de modernización en las principales ciudades de la
región de América Central y el Caribe.
En muchas de las imágenes del pasado es posible
detectar explicaciones sobre cómo los productores de ellas dejaron impregnada
su percepción del mundo que les rodeaba. A partir de una imagen es posible
reflexionar en torno a los mecanismos que configurarían un determinado
imaginario, así como también iluminar sobre cuál fue la recepción que tuvieron
los lectores de interpretaciones visuales que, al momento de su creación o en
momentos posteriores, las observaron. Tomando en cuenta esta circunstancia,
dentro de las manifestaciones iconográficas, son las tarjetas postales un
vestigio visual de importante presencia. La atención por las tarjetas postales
a lo largo de Latinoamérica, la América Central y el Caribe se ha manifestado
gracias a la existencia de varias publicaciones, de las cuales debe señalarse
su diversidad. Se han identificado, y consultado, ejemplos que van desde
aquellos muy sencillos, como A Checklist of Barbadian Postcards, 1898-1930
(Green, 1999), hasta tomos en los cuales se aprecia una elaboración muy
cuidadosa, como sucede con el caso de Postales salvadoreñas del ayer/Early
Salvadoran Postcards 1900-1950
(Grant, 1999).
Cuando se compra una tarjeta postal se adquiere un
artefacto que llama la atención porque representa un hecho, es decir algo
concreto, ya sea un lugar o un paisaje, un acontecimiento histórico o una
costumbre. Dicho atractivo motiva la adquisición, y el envío, aunque no siempre
se lleva a cabo este último paso, o bien, simplemente, la suma de una pieza más
de algún coleccionista. Pero en el caso de mandarse/enviarse, se reciben y se
leen. Normalmente lo único que se lee es el texto. Si bien pocas veces se hace
una lectura profunda de lo textual, es casi imposible pensar en la lectura de
la imagen. Se aprecia el motivo, se mira, mas no se observa; no se le ve en
toda su magnitud. Como parte final de ese proceso, regularmente la postal queda
relegada en un estante, con algo de suerte queda incluida en algún álbum, o
bien puede ser desechada. Las posibilidades de obtener más aportes de las
postales son pocas veces atendidas, pese a la riqueza que ellas contienen. Hay
mucho que aprender y mucho que decir de ellas; de lo que su contenido encierra
y de lo que representa su existencia, habiéndose llegado a desarrollar una
historiografía especializada al respecto (Semmerling, 2004; Stevens, 2005; Fernández, 1994). No obstante, aunque una gran cantidad de las postales
latinoamericanas raramente han sido motivo de estudio, habría que consignar que
entre los casos existentes muchos sobresalen por su calidad y aportes dentro
del proceso de conocimiento histórico y social.
Uno de los ejemplos que vale la pena atender, es el
siguiente sobre una nación circuncaribeña. Se trata de la obra intitulada Los
orígenes de la República de Panamá a través de las postales, de Vicente Alberto Pascual Landa,
la que, en Edición Conmemorativa 100
Años Panamá, fue publicada en 2003. En ella, el autor ofrece datos
históricos tanto de la naciente República como de la edición de postales en ese
país, resaltando como dato principal la ubicación estratégica de la nación a
partir de su ubicación geopolítica. Explica que la idea de un cruce
interoceánico provocó que el mercado de las tarjetas postales fuese muy
demandado, toda vez que las actividades ligadas a la construcción del Canal de
Panamá hicieron necesaria la existencia de ese artefacto como medio de
comunicación de los trabajadores, que por cierto fue la razón de su creación
allá por el año 1869, en el Imperio Austro-Húngaro.[1] Lo que no
resalta Vicente Alberto Pascual es el hecho de que los inversionistas que
promovieron el Canal, franceses, primero y estadounidenses luego, encontrarían
en los cartones un medio infalible de propaganda y de respaldo a sus
iniciativas capitalistas.
Fue en la última década del siglo XIX que circularon
las primeras postales en Panamá. Su impresión se efectuó por la iniciativa de
E. Arenz y Verl V. Albert, proceso que por cierto se realizó en Alemania
(Pascual Landa, 2003, 16). Las postales eran vendidas en los puertos de los
países circuncaribeños, como en Ciudad de Panamá misma o en Colón, así como en
Puerto Limón, pero también en la capital costarricense, San José, siendo
atractivas por la curiosidad que provocaban los lugares y las escenas
desbordantes de exotismo. La evolución editorial de las postales fue notoria en
los primeros años del siglo XX, siendo común la reproducción de fotografías de
profesionales reconocidos, como Carlos Endara, “quien curiosa y evidentemente
no tenía ningún inconveniente en vender sus negativos a diferentes editores sin
ninguna restricción o exclusividad”, y quien también editaba sus propias
imágenes (Pascual Landa, 2003, 17).
En la obra se mencionan otros editores más de
postales, destacando Y. Preciado & Co., M.I. Espinosa B., Arturo Kohpcke,
H. de Sola & Co., The Colon Telegram, Carl Scheleicher & Schull, A. J.
de Simmons (de Colón), Bazar francés y Ascoli Hermanos. Pero un aspecto que
llama la atención del ejemplar es que, a pesar de que se ha constatado la
existencia de muchas postales producidas por la UFCo, en la obra no es incluida
ninguna de tales postales, ni mucho menos se menciona algo puntual sobre ellas.
La única alusión a la “Yunai” es la
que aparece en el texto de la página 116, en referencia a Louis Irving Snyder
Jr., precursor del cultivo y comercialización del banano en Panamá, con fincas
en Bocas del Toro, y quien aparece retratado en la postal que se inserta en
dicha página. La nota aclara que, posteriormente, Snyder vendió su enclave a la
United Fruit Company.[2]
El autor reconoce la posibilidad que ofrecen las
postales de conocer y estudiar aspectos históricos y culturales de una nación.
En conmemoración del Centenario de Panamá como República se reúnen 180 postales
que, según el propio Pascual Landa, “nos ofrecen reflejos de lo que era la vida cotidiana, así como acontecimientos,
lugares y aspectos relevantes de diversos eventos que se vivieron en los
albores de nuestro acontecer republicano” (Pascual Landa, 2003: 7). No obstante
habría que preguntarse que sí, que en verdad se trata de “reflejos” de lo que
se vivía, de lo sucedido. Como se ha visto en el desarrollo de esta
investigación, dentro del estudio del trabajo editorial de las postales no se
ha dado atención a la construcción de imaginarios. Es posible dar fe de la
importancia del coleccionismo, de la invaluable información preservada gracias
a la pasión por las tarjetas postales. Sin embargo, también queda bien definido
que el trabajo sobre el imaginario que sostienen las tarjetas, sobre la
utilización de una retórica visual que respalde un determinado proyecto
político, social, económico o cultural, es un ejercicio que todavía es
necesario desarrollar. Sobre dichos “reflejos”
evocados por Pascual Landa, ellos pueden ser cuestionados como efectivas
manifestaciones de realidad, pues muy a pesar de que dan testimonio de ciertos
elementos que sí existieron; más que reflejos, en el sentido de veracidad, son
representaciones elaboradas a través de la captura de símbolos, de objetos, de manifestaciones
artísticas que pugnaban por respaldar un determinado ideario, fuese este
cultural, político, o de otro tipo. Sobre las notas que aquel autor hace para
acompañar a las postales, debe señalarse que únicamente se trata de escritos
descriptivos, es decir, que no problematizan alrededor del utilitarismo de sus
imágenes contenidas. Como sea, vemos que el libro de postales sobre Panamá es
un buen antecedente para mostrar el estado de la cuestión en torno del estudio
de postales circuncaribeñas.
II.
Postales ticas, el
coleccionismo de los hermanos Castro Harrigan
Costa Rica fue el país del cual puede decirse que se
convirtió en el punto nodal de la penetración capitalista de la UFCo, debido a
las condiciones en las cuales se pudo desarrollar el emporio norteamericano,
resultado de los contratos benéficos obtenidos por Minor C. Keith; a su
situación geoestratégica dentro de la región, así como por la vinculación que
tuvo de manera personal con el gobierno tico; luego de haber contraído
matrimonio en la década de 1880 con Cristina Castro Fernández, de 22 años, hija
del doctor José María Castro –dos veces presidente- y de doña Pacífica
Fernández de Castro, autora del diseño de la bandera de Costa Rica (Castro
Harrigan, 2006: 63). Eso explica la existencia de sendos libros en los cuales se han
presentado las colecciones de las postales costarricenses. Una primera
publicación de la que vale hacer mención es: Costa Rica: Imágenes e
historia. Fotografías y postales, 1870-1940, volumen I, obra editada en
2005 por los hermanos Álvaro y Carlos Castro Harrigan. La obra deja huella
particular sobre la minuciosa labor que como coleccionistas han desarrollado
aquellos hombres. Debe destacarse que al interior del libro se incluyen
imágenes que se usaron para promocionar al país. A través del trabajo
fotográfico, son rememoradas las ciudades de San José y Cartago, así como los
puertos de Limón y Puntarenas. De acuerdo con el prologuista, Oscar Rohrmoser,
el libro “muestra la vida rural de nuestros valientes campesinos y su dedicación
al trabajo, en la producción de alimentos para sus conciudadanos y para
facilitar las exportaciones de café, banano y otros cultivos que eran la base
de la economía nacional” (Castro Harrigan, 2006:
1) Él mismo
señala el aporte del texto a la historia costarricense, entendiendo dicho
legado como una posibilidad de retroceder en el tiempo. Por su lado, los
hermanos Castro Harrigan definen que su material responde a la valiosa, aunque
simple, tarea de presentar las imágenes al público “tico”. Hay un diálogo
directo con los receptores, a quienes se pide tomar en cuenta la herencia “de
los antepasados” con el fin de conservar y afianzar “nuestra naturaleza de paz
y trabajo”.
De los cientos de postales que atesora este libro de
los Castro Harrigan, destaca la presencia de 47 que fueron dedicadas a la
región de Limón. Pero de este subgrupo queremos poner atención en un par de
ellas dedicadas a representar la zona de producción bananera. A cada postal se
le agregó un sencillo pie de foto, a fin de explicar lo evocado en las
postales, sobre los sitios desde dónde se enviaron, así como también
comentarios acerca de las fechas de los envíos postales. En algunos casos
también traducen los mensajes, escritos normalmente en inglés. Hay otras
anotaciones en donde se hace referencia al autor, como sucede en aquella postal
titulada “Hospital. Port Limon”, donde se especifica que la fotografía es obra
de “Horace N. Rudd. Año 1904”. Este ejemplo permite señalar que los pies de
foto deben verse como escritos que definen una intención de lo que se quiera
que sea leído en las imágenes; pero no sólo eso, también debe tenerse mucho
cuidado en que la información ofrecida sea correcta, pues de otra manera se
convertirá en obstáculo que impedirá hacer una lectura iconológica de manera
adecuada, como pasa allí con el nombre de Rudd, el fotógrafo estadounidense a
quien se le nombra como “Horace”, cuando a lo largo de la investigación se ha
detectado que en realidad se llamaba Harrison Nathaniel Rudd (1840-1917).
Como otro aspecto que es digno de mencionar en torno
a los pies de foto, está aquél que corresponde a la postal titulada “Beresem
West Farm”, y donde los autores escribieron lo siguiente: “Las fincas bananeras
progresaron con el advenimiento del ferrocarril y generaron una demanda de mano
de obra local”. Con esta cita se aprecia una visión de simpatía con la
incursión de capitales en Costa Rica, en particular vinculados a la
agroexportación y a la infraestructura que se montó de manera paralela.
Confirmando una postura que exalta el impulso a la producción bananera,
enseguida citan a la reconocida escritora costarricense, Carmen Lyra, de quien
son unas líneas más que se integran para acompañar la imagen, y que aquí se
presentan:
…y en torno de ellos, por kilómetros y kilómetros,
matas de banano que chorrean agua también. Las hojas penden de los tallos como
harapos sucios y las chiras rojas hacen pensar en corazones que penden a la
intemperie. Van y vienen los cortadores y los concheros, caen los tallos y el
racimo es recibido con todo mimo y depositado cuidadosamente en los mejores
sitios (Castro Harrigan, 2006: 116).
La construcción de imaginario elaborada por los
Castro Harrigan responde directamente a una intención de alabanza a la Yunai, y para ello tergiversan la
información usada. Para ser concretos, se debe explicar que Carmen Lyra,
conocida por la constante denuncia que mediante la ficción hace en sus obras
contra las empresas bananeras en su país. Lyra: maestra, escritora y activista
del Partido Comunista sostiene una denuncia sobre la discriminación, el
enriquecimiento de las compañías extranjeras, la explotación excesiva de la
mano de obra, el mantenimiento de condiciones laborales y sociales de bajo
nivel para los trabajadores y sus familias, como la despreocupación de los
gobiernos locales ante la situación nacional, entre lo más destacado (Lyra,
1977: 371-387). Así entonces, incluir tal cita no hace sino desconsiderar el
contexto tanto del mensaje literario así como de la propia imagen en la postal,
que de manera definitiva responde a otro tipo de retórica visual.
Los Castro Harrigan editan un segundo volumen en el
2006. En el mantienen un mismo tipo de características y comentarios del primer
volumen. No obstante, en este caso se puede señalar con mayor intensidad el
carácter laudatorio que se da hacia la incursión de capitales extranjeros en
Costa Rica. Al hablar de “Limón, la provincia bananera”, los autores señalan de
entrada que la comunicación hacia esa zona era mucho más difícil, comparándola
con la zona del Pacífico, “debido a que no existían puentes ni otros medios
para atravesar los ríos caudalosos y los pantanos extensos, por lo que era
necesario recurrir a barcas chatas, a manera de balsas” (Castro Harrigan, 2006:
156). Se escribe allí que la distancia de casi 170 kilómetros entre San José y
Limón en la época colonial debió recorrerse en un tiempo estimado de un mes,
usando carreta hasta Cartago, luego en caballo hasta Turrialba y Matina,
subiendo a una balsa hasta la boca del río Matina, para al final recorrer la
playa en mula hasta llegar a Limón, pasando por Moín. Esta reseña de las
dificultades que debían enfrentarse para lograr el contacto entre la capital
del país y su costa atlántica sirve de preámbulo a los autores para emitir una
exaltación a quien señalan como el hombre que superó la presencia de pantanos y
los “asaltos continuos por los indios mosquitos”. Así se expresan al respecto:
“Con la construcción del ferrocarril al Atlántico, gracias a la inversión y
empuje de Minor Cooper Keith, se sanearon los pantanos y las compañías
bananeras, en especial la United Fruit Co., se realizaron cultivos extensivos
de banano, con fines de exportación” (Castro-Harrigan, 2005: 116). Para cerrar
esa alusión a Puerto Limón, comentan sobre el establecimiento de un hospital,
el avance comercial de bienes y servicios, acciones que permitieron, de acuerdo
con lo enunciado por los editores, que la ciudad de Limón fuera tomando forma y
desarrollándose. Destacan la llegada de centenares de trabajadores caribeños y
chinos que se establecerían en la zona. Pero al mismo tiempo dejan rastros de
la llegada de otros sectores sociales y económicos: “Inversionistas y personas
con cargos técnicos o administrativos, llegaron al puerto con sus familias y
contribuyeron a elevar el nivel educativo y cultural. Acostumbraban enviar
postales a sus seres queridos y esto explica que podamos presentar un gran
número de fotografías” (Castro-Harrigan, 2005: 116).
Precisamente las postales son testimonio de la
presencia de europeos y norteamericanos, quienes con sus textos consignados en
las tarjetas ofrecen un importante conjunto de datos que se suman a los
antecedentes para practicar la lectura iconológica. Así se corrobora con la
tarjeta “Cortando bananos”, en la cual los hermanos Castro Harrigan apuntan en
el texto a pie de foto:
Los trabajadores de los bananales realizaban labores
agotadoras en un clima extremo, con un futuro incierto. Postal enviada A
Manchester, Inglaterra, el 11 de junio de 1904, a donde llegó el 28 del mismo mes
a las 3:45 a. m., según consta en el matasellos. El remitente se queja del
clima: ‘este viaje ha sido un horno. La temperatura en la sala de máquinas es
de 114° F´. Fotografía de los hermanos Paynter” (Castro Harrigan, 2005: 174).
Como se aprecia a lo largo de toda la obra de los
Castro Harrigan, y aun cuando existe una indicación de las largas jornadas de
los trabajadores bananeros, así como es el caso de señalar su “futuro
incierto”, la visión de los autores es pro-estadounidense. La tarjeta, desde esa
perspectiva, es laudatoria del proceso expansionista del capitalismo
norteamericano.
Luego de este apartado, que si bien está basado en
la presentación del caso costarricense pero que debe tomarse como
representativo de una trayectoria seguida por las postales en el Circuncaribe,
en el siguiente se realizará un análisis iconológico sobre unos casos
particulares de ese tipo de artefacto visual. Se hará entonces un ejercicio que
defina una propuesta sobre las posibilidades que encierra una postal como fuente
histórica que, además, corrobora la construcción de un imaginario
circuncaribeño de inicios del siglo XX.
III.Los barcos en la construcción de imaginarios del progreso
La United fue bastante activa en la producción de
artefactos visuales que pueden atestiguar en la actualidad sobre las
intenciones que debió tener para promover la iconografía que le representara
(Camacho Navarro, 2015). Un ejemplo muy antiguo es el de una fotografía
relacionada con la llamada “Flota Blanca” de la UFCo y con Costa Rica, imagen
de la cual se tienen unos probables lugar y fecha de captura, ya que en la
parte posterior se lee “LIMON 1904 (USA) United Fruit” (Figura 2). Pero no
existe referencia precisa sobre el autor, sin que tampoco se tenga la certeza
de que el escrito allí integrado sea de la misma época de la toma fotográfica;
así como tampoco se tiene dato alguno extra que permita facilitar una
interpretación amplia de la misma captura fotográfica. Sin embargo, se detecta
en la imagen frontal un par de detalles que permiten ofrecer un comentario
sobre lo representado. Se muestra un barco que en el tiro de su chimenea tiene
pintado el emblema que usó la UFCo para que fuese posible identificarla. Se
trata de un logo inconfundible. Además, es visible un texto que a la letra dice:
“-LIMON-”, mismo que aparece tanto en la parte superior de la foto como también
en el costado delantero del barco, justo debajo de lo que parecen ser unas
escotillas del navío. Esos elementos nos dicen, por una parte, que en efecto la
United buscó la representación de sus acciones en la zona del Caribe y
Centroamérica. Además, la referencia a “Limon” deja una huella plena del
contacto con la parte caribeña de Costa Rica.
Figura 2. Fotografía del barco
“Limón” (c1904).
Fuente: Propiedad del autor
Para los posibles “mirones” de aquella época, se
trata de una foto en la que se encierra un discurso visual; es decir de una
propuesta que a través de imágenes desea ofrecer un mensaje o un punto de vista
sobre determinado tema, sobre un objeto o circunstancia que interesa al mismo
emisor. Para el caso de la fotografía del barco “LIMON”, de la UFCo, ella puede
leerse como evidencia de un discurso visual en el que se deseaba resaltar la
grandeza de la empresa bananera. En la propia representación se destaca el que
la nave ocupe la totalidad de la captura. Hay un deseo evidente de darle toda
la extensión del formato al barco, a fin de crear una sensación visual de
monumentalidad. Mientras que con la referencia a “Limon”, que no puede ser otra
cosa sino una indicación directa a Puerto Limón, se desea destacar lo que queda
aún más patente al haberse remarcado el nombre con un escrito a mano, es decir,
el nexo que se mantenía entre la embarcación y la ciudad costarricense, siendo
esta población una de las de mayor importancia en la región bananera para la
operación administrativa de la frutera norteamericana.
La imagen corresponde a uno de los tres cargueros de
la UFCo. El Limón, junto con el San José y el Esparta, fueron los tres primeros barcos hechos ex profeso para la compañía desde su
fundación. Para su construcción, el 12 de noviembre de 1903 se firmó un
contrato con el compromiso de la armadora naviera, afirmando ésta que serían
entregados en un plazo de 7 meses para el primero de ellos, y los demás con
intervalos de siete semanas. Los fabricantes realizaron en estos cargueros el
primer estudio para sistemas de refrigeración. El Limón se entregó en septiembre de 1904, lo cual permitiría tener
dos suposiciones; una, que la fecha de la fotografía se anotó justo en el año
de la entrega, o bien que alguien, probablemente quien realizó la anotación,
contaba con la información sobre el Limón.
Estos tres barcos “pioneros” de la Flota Blanca se mandaron a construir con un
tamaño mayor a los cargueros antes existentes, con una capacidad para 10 -y más
tarde 18- pasajeros, y 45,000 racimos de bananas. Existe información de que en
aquel tiempo se hacían bromas sobre el tamaño, afirmando que no habría
suficiente carga para llenar su espacio. La situación fue distinta, gracias al
éxito comercial. Posteriormente, en 1906, los barcos serían equipados con radio
inalámbrico, sabiéndose además que sus cargas llegaron a ser mayores de lo
indicado. Por ejemplo, en ese mismo año, el Esparta lograría un récord al
transportar 56,000 pencas desde Limón a New Orleans (Goldberg, 1993: 490 –
491).
Gracias a los datos históricos obtenidos con
respecto a la nave, se puede explicar que la antigua fotografía adquiere una
importancia que no es fácil de entender sin contar con un marco referencial de
la ocasión en que se captura la imagen. Ésta es significativa desde el momento
en que representa a uno de los tres barcos con los que la UFCo dio principio a
la idea de contar con su propia flota comercial. Se trata de una imagen simple,
marcada por la sencillez; sin embargo, debe resaltarse que para el momento en
que se capturó alcanzaba un sentido ilustre. Es una representación de la época
en que la frutera inició su despunte hacia un destacado sitio dentro de la
historia mercantil de las inversiones norteamericanas en Latinoamérica. Como
último comentario sobre las naves “pioneras”, vale decir que los nombres de
ellas correspondían al de tres ciudades costarricenses, Limón, San José y
Esparta, lo cual simboliza la estratégica consideración que la UFCo daba al
país centroamericano.
Durante décadas, la United continuaría utilizando
ese tipo de manifestación visual, hasta convertirlo en una herramienta muy útil
para que su representación resultase atractiva, como se aprecia con una foto
más del Limón, capturada en 1911.[3] Así se logró apuntalar uno de los frentes que usó la UFCo para ser
aceptada como empresa de confianza, puesto que mediante su arsenal
propagandístico convenció a la opinión pública de que, con su existencia, se
continuarían ofreciendo “signos de progreso” en la región circuncaribeña.
Figura 3. Fotografía del barco el Limón, tomada en 1911
Fuente: Mark H. Goldberg, 1993:492
Ejemplos de los medios que permitieron el éxito de
la transnacional, son los miles de anuncios periodísticos, panfletos, y evidentemente
los también millares de postales o imágenes fotográficas con las que se
representaban a la White Fleet, o
“Flota Blanca”, como es conocido el conjunto de naves.
El estudio de tales artefactos propagandísticos
comprueba que desde muchos años atrás se construía un estereotipo, forma
escueta, elemental, de aquella imagen que de manera automática identificaba a
los barcos de la poderosa compañía norteamericana como materialización, o
garantía, de la transformación del Caribe que impulsaba la UFCo. Al enunciar el
estereotipo, el objetivo se encamina a explicar o justificar una determinada
situación, en la cual se manifiesta la mirada del otro y la ubicación del yo,
que en el caso que nos ocupa se manifiesta con la representación de relaciones
de poder, en las cuales queda manifiesta la evidente jerarquía entre culturas
en la que domina el yo que enuncia (Pageaux, 2009: 16). Esa intencionalidad
queda expresada también con la presencia de barcos ilustrados en muchos de los
menús que el Steamship Service, al
servicio de la propia compañía frutera, ofrecía en las primeras décadas del
siglo XX a los turistas que se atendían en los restaurantes que funcionaban en
los propios navíos. (Figura 4)
Gracias a la existencia de ese tipo de vestigios
visuales, es decir los menús, la United Fruit Company, mediante su Steamship Service, ponía en las manos de
sus clientes, justo frente a sus ojos, imágenes cargadas de un abundante
simbolismo. Con ellas exaltaron la potencialidad de aquel emporio comercial
que, a final de cuentas y directamente, se identificaba con la pujanza de la
política económica de los Estados Unidos; y que generó, sin lugar a dudas, un
sentimiento de simpatía entre quienes tomaron a la nación norteamericana como
modelo de sociedad a seguir.
Figura 4. Imagen de un menú de la UFCo.
En esos casos es posible ver, como sucede en muchos
otros folletos propagandísticos, imágenes que evocarían una disciplina,
reflejada con la formación casi castrense de las embarcaciones que eran
representadas en su marcha por el Mar Caribe (Figuras 5 y 6); representaciones
alusivas al pasado colonial de viejos imperios instalados en la región, como
aquellas en donde aparecen viejos galeones o carabelas, en donde las
referencias sirven para contrastar con la modernidad representada por los
barcos estadounidenses (Figura 7); o bien imágenes donde el cotejo se realiza
poniendo pequeños barcos que representaron al reducido potencial de las
naciones circuncaribeñas, en actitudes que simulan una recepción de bienvenida
(Figura 9 y 5). Tales modelos siempre
pueden ser motivo de estudios académicos minuciosos, sin embargo, por el
momento, esos especímenes de menús son solamente una parte del marco del
análisis que más adelante se realizará de las imágenes contenidas en tarjetas
postales.
En los mismos barcos eran vendidas las imágenes, en
formato de tarjetas postales, como fotografías enmarcadas, o bien como tomas
con posibilidad de encuadrarse posteriormente, para ser parte de las imágenes
colgadas en las casas de quienes mostraban con orgullo que habían vivido la
experiencia circuncaribeña. Pero también había expendios en los puertos, donde
la venta de diferentes productos para el turista o el habitante local era algo
cotidiano. Así lo atestigua una postal privada de 1904, tomada precisamente en
Puerto Limón, misma en la que se muestra el negocio de H. S. Marshall, quien
anunciara su negocio “Evereybody´s Newstands” (sic) como lugar de venta de
periódicos, tarjetas postales y souvenirs
(Catro, 2009: 98).
Figura 5[4] y
6. Folletos
propagandísticos del Steamship Service
de la UFCo.
Fuente: Adventures of the blackgang.tumblr, S.f.
Figura 7. United Fruit
Company. Steamship Service. Imagen con carabela representando el atraso español y su contraste con
la nueva potencia estadounidense.
Fuente: iberlibro, s.f.
Figura 8. Menu cover for the United Fruit Company's
Great White Fleet in 1924
Fuente: Smithsonian Institution
Archives, 10 de enero de 2013
La
lectura de las imágenes que aquí se insertan, aunque hechas de manera breve,
ofrecen indicios sobre las maneras en que los receptores potenciales pudieron
tomar una determinada postura hacia los mensajes visuales. Los promotores de la
propaganda bananera, entre quienes se encontraban los editores y evidentemente
los fotógrafos, dejaron rastros de aquellos públicos en los cuales ellos
estaban pensando como posibles “mirones”. Tomando en cuenta el origen de los
turistas, el idioma en los menús, los símbolos manejados en las imágenes, queda
claro que el público observador de las construcciones visuales fue
mayoritariamente un receptor occidental, o bien un individuo que comulgaba o
aceptaba lo que “Occidente” significaba en ese momento. Si acaso pudiese pensarse
en que el público nativo de los países circuncaribeños era el receptor, en la
retórica visual se manifiesta una exaltación hacia los centros de poder
económico foráneos, y es común encontrar identificación con tal exacerbación.
Hay una idealización de la propuesta liberal. No hay una preocupación por
enaltecer la potencialidad que los propios habitantes locales tienen,
representándoseles a través de pequeñas embarcaciones que contrastan con la
“grandeza norteamericana”; o bien minimizando el pasado histórico que se
ilustra como atrasado, tal como sucede con la representación
decadente de una carabela que señala la época de dominio español (Figuras 7 y
8). En
realidad, no es la atención a los lectores locales, ni mucho menos una
motivación veraz por atender el interés nacional, o el de la región
centroamericana y caribeña, lo que engendra los discursos visuales, sino la
necesidad de promover las propuestas ajenas, aquellas provenientes de allende
el mar, como único camino para alcanzar el progreso “supuestamente nacional”.
Con respecto a las postales en particular, vale
comentar que entre los vestigios revisados no es común la aparición de tarjetas
enviadas por locales. Es muy raro encontrar ese tipo de ejemplos. Podría
decirse que casi siempre se trata de casos en que tanto los remitentes como los
destinatarios son ciudadanos norteamericanos -en una gran mayoría- o europeos,
predominando entre estos los alemanes e ingleses; aunque aparezcan de manera
frecuente franceses y belgas. Así entonces, también en ello se ve reflejado el
tipo de público hacia el cual se destinaron los discursos visuales provenientes
desde los centros de poder de la UFCo.
IV Los ferrocarriles en la construcción de
imaginarios del progreso
Como se ha visto de manera indiscutible, de igual
manera que la “Flota Blanca” fue un elemento estereotípico dentro de la
creación del imaginario producido por la United Fruit, toda imagen de los
ferrocarriles ocupó una posición muy similar. Sus representaciones eran
necesarias como símbolos del embate del capital, capaz de echar a andar su
poder con la instalación de una red que se ofrecía como garantía del contacto
con los diferentes espacios de un territorio que se encontraba aislado. Las
imágenes animaban las mentes de los gobernantes que veían a sus proyectos
económicos sin posibilidades de movilizar a su población, como tampoco
comercializar los productos que se pudieran obtener de la tierra, de esa
naturaleza que por encontrarse en un aislamiento total no podía ser
transformada ni explotada, con la finalidad, eso se decía, de lograr una
transformación plena de toda una sociedad.
El tendido ferroviario por el que corrieron los
trenes de la Northern
Railway Company fue un elemento que no solamente se promovió como parte del discurso
del cambio, de la transformación de Costa Rica por parte de la United Fruit Company. La Northern se forjó como empresa subsidiaria, para así facilitar una conexión con los puertos
que permitiera la rápida y eficiente exportación de banano, complementando la
infraestructura mercantil de la UFCo. Desde tiempo atrás el FFCC
fue usado como imagen cargada de intenciones, precisamente a partir de 1871, al
momento en que Minor C. Keith se encargó del trabajo para instalarlo en ese
país, y primero como una necesidad de transportar el café. Además de que
serviría para mover al que fuera principal producto de la primera parte del
siglo XIX tico, también tendría utilidad como respaldo a los proyectos
económicos que los gobiernos liberales lanzaron a finales del siglo XIX. Luego
de algunos años se convirtió en el adelanto tecnológico que permitiría la
movilidad de los millones de racimos de bananos que lograron producirse en los
albores del siglo XX.
Hablar de trenes, barcos
y bananos es lo mismo que referirse a Keith;[5] así como hablar
de éste era sinónimo del poder en Centroamérica y gran parte del Caribe. Como
se expresa en La
historia de la tierra del abrazo verde: “El señor Keith, sin lugar a
duda, fue el hombre más poderoso que hubo en Costa Rica durante muchos años. En
el puerto de Limón su visita se celebraba hasta con juegos pirotécnicos; en
contraste, la visita del presidente de la República, en ocasiones, pasaba
inadvertida” (Méndez, 1991:7). Pero esa presencia se expandió en todo el
Circuncaribe. Su personalidad giraba alrededor de la construcción de puertos,
de la instalación de ferrocarriles, así como de la producción del banano. Por
tal razón, al hablar del auge comercial bananero, pero en particular del éxito
alcanzado entre 1910 y 1913 en Costa Rica, este último año cuando alcanzó una
producción de once millones y medio de racimos, la referencia al empresario era
algo inminente (Méndez, 1991: 9; Soley, 1926: 284).
La hegemonía de la UFCo
se extendió en todo el Circuncaribe. El caso colombiano es un caso sobresaliente,
y su contexto ha sido motivo de estudio desde diferentes ángulos, como el que
se ha realizado para efectuar una interpretación sobre la influencia de la
presencia de la bananera en la literatura canónica latinoamericana.
El ferrocarril del Magdalena
estuvo íntimamente ligado a la historia de la United Fruit Company. Este
ferrocarril, proyectado y aprobado en 1881, tenía por objeto unir la ciudad de
Santa Marta con el río Magdalena. La compañía encargada de la construcción no
cumplió su objetivo en la fecha indicada, razón por la cual tuvo varios
litigios con el gobierno nacional. Con el propósito de servir los intereses de
la compañía bananera, la vía férrea se prolongó al sur, hacia el distrito de
Aracataca, llegando a esta población por primera vez en el año de 1906. La
región bananera, familiarmente conocida por <<la zona>>, estaba
dividida en cuatro distritos principales: Riofrío, Sevilla, Aracataca y
Fundación. La producción de la fruta no solamente estaba en manos de la United Fruit,
sino también en manos de cultivadores colombianos a quienes la United compraba
el producto de sus fincas. La fruta era transportada por tren hasta el puerto
marítimo de Santa Marta y de ahí era llevada por los barcos de la compañía a
los puertos de New Orleans y Mobile (Mena, 1972: 380).
Siguiendo con las imágenes, y de regreso con el caso
costarricense, como lo muestra aquella que lleva el título de Banana Train (Figura 10), la importancia
del ferrocarril se destaca por el impacto que tuvo en las actividades del
cultivo del banano. Los escenarios son elegidos con todo el propósito de
exhibir la conexión entre las zonas de cultivo y las máquinas que permitirán el
transporte de los productos. Se trata de escenas en las que prevalecen pocos
elementos, pero donde se puede leer mucho visualmente. En la imagen adjunta, es
notable la presencia de bastantes arbustos florecientes, así como también se
advierte la inclusión de los racimos del fruto que se sitúan justo al lado de
la maquinaria, y detrás de quien pareciera ser el conductor de la locomotora.
De esa forma, la naturaleza plantada, y la que ya ha sido explotada, envuelven,
por así decirlo, al instrumento con el que se trasladará la plataforma repleta
de los productos exportables.
El aparato se ubica en el centro de la toma
fotográfica, capturado de tal forma que pareciera romper esa naturaleza que,
luego de ser indómita, ha sido sujeta a un proceso de domesticación; es
maquinaria con la que se quiere destacar la presencia tecnológica en los
procesos productivos. Su chimenea humeante, rasgo que se aprecia al mirar con
atención la fotografía, es utilizada como elemento para formar una imagen que
busca dinamismo, como si el armatoste tuviera vida. Es el ferrocarril la figura
central. Las personas que allí posan bien pueden ofrecer una posibilidad de
lectura iconológica que revela la posición privilegiada del hombre “blanco”,
representación directa de lo occidental, mientras que el hombre “negro” ocupa
una postura desenfadada, de cierta confianza, pero a final de cuentas en una
posición secundaria, toda vez que se ubica en un segundo plano.
Aun cuando la imagen no ofrece una fecha que permita
identificar la época del momento fotográfico, que es uno de los obstáculos que
concurren en el ejercicio de lectura iconológica, existen otros vestigios que
permiten corroborar que ya desde el siglo XIX se manifestaba un interés por
representar a los ferrocarriles como elemento fundamental de una nueva era. Se
trataba de un fenómeno ocurrido en toda la América Latina. Un caso ejemplar,
entre varios otros, es el trabajo fotográfico del francés Alfred Briquet
(1833-1926), quien ya entre 1873 y 1874 deja vestigios de sus capturas del
“Veracruz-México Railroad”, y a quien pertenece una serie dedicada al
desarrollo del transporte ferroviario en México (c.1880), patrocinada por el
gobierno de Porfirio Díaz con el fin de mostrar el impulso modernizador con que
quiso caracterizar a su propio régimen (Briquet, 2017: 4, 43-48, 59, 80).[6] Pero ese mismo
afán de buscar la apariencia modernizadora sucedería también en Costa Rica.
Así, tenemos una postal que, aun cuando fue fechada en diciembre de 1901, es
posible situarla como creación que corresponde al final del siglo XIX. Se trata
de una postal editada por Antonio Lehmann, Librería, San José, titulada “Línea
a Limón” (Figura 11 Tarjeta postal fechada el 5 de diciembre de 1901, anverso y
reverso).
Figura 10.Tarjeta postal “Línea a Limón”, enviada en diciembre de 1901, anverso y reverso.
Fuente: Propiedad del autor.
Al estilo de las tarjetas de “vistas”, la postal
enviada a Lübeck, ciudad al norte de Alemania, ofrece tres imágenes que giran
sobre la temática de, precisamente, la línea ferrocarrilera al puerto
limonense. En las dos fotos ubicadas en la parte superior del cartón, las
referencias son directas al tren. Una, la de la izquierda (figura 11),
presenta, al igual que en la imagen mencionada un poco antes, al ferrocarril
como “sujeto” que ocupa el lugar central.
Figura 11. Detalle izquierdo de la
tarjeta postal “Línea a Limón”, enviada en diciembre de 1901.
Remolcando una buena cantidad de racimos, y a pesar
de que la locomotora debió estar sin movimiento, lo cual es obvio ante la
necesidad de ser fotografiada sin que se “barra” la imagen, la chimenea se
presenta humeante. Ello debió ser provocado intencionalmente, para dar ese tono
de movilidad que también ya se apuntó antes. Por lo que corresponde al segundo
recuadro (figura 12), en él aparecen bastantes elementos que exaltan lo
significativo de la máquina que, aunque no aparece en su totalidad, es visible
en parte, dejando espacio para que se aprecie el tendido vial.
Figura 12. Detalle derecho de la tarjeta postal “Línea a
Limón”, enviada en diciembre de 1901.
Fuente: Propiedad del autor.
Las plataformas se encuentran llenas de bananos; se
observa un par de personas que ocupan el plano delantero, claramente dos
“hombres blancos”, uno que está en la parte trasera del tren; asimismo se
aprecia a un grupo de más hombres, ellos de color, entre los cuales hay quienes
sostienen en sus brazos sendos racimos de bananas. También está en la escena
otra locomotora, más pequeña, que debió transportar los frutos desde las zonas
de plantación, localizadas en partes lejanas a la línea principal de FFCC,
hacia los lugares donde se podrían embarcar los racimos en medios de transporte
con mayores capacidades.
Como se ha dicho, la realización de esta postal
anteriormente descrita se ubica en los últimos años del siglo XIX. Esta
propuesta de datación se argumenta mediante la referencia a otra tarjeta postal
(López, 2011: 149), perteneciente a la misma serie creada por Lehmann, que con
fecha de 1899 se envió a Niza, Francia. Con el título “Memorias de Costa Rica”,
y referencias puntuales a 3 imágenes en recuadros, Parque de Limón, Puntarenas,
y Puerto Limón (Figura 13), este vestigio coincide temporalmente con el año de
fundación de la UFCo, dato revelador en tanto que marca el paralelismo entre el
primer año de la transnacional y el manejo visual que se da a las actividades
bananeras y el ámbito productivo de exportación. Además de mostrar la
proyección que las actividades agroexportadoras tenían hacia el panorama
internacional, en estos casos particularmente hacia Europa.
Figura 13. Tarjeta postal de Antonio Lehmann, “Memorias
de Costa Rica”, enviada en julio de 1899 anverso y reverso.
Fuente: propiedad del autor
IV.
El banano como protagonista
del imaginario de progreso
La evocación al transporte férreo continuaría por
muchos años más. Todavía en la época cercana a 1930, cuando la actividad
bananera en la zona atlántica decae, a causa de las enfermedades vegetales en las
plantaciones, el sistema de correos movía postales que mantenían esa tarea de
encumbrar al ferrocarril como símbolo progresista de las sociedades
centroamericanas. En el caso costarricense, parece acentuada esa particular
práctica, influyendo el hecho de que se trataba de un país que mantenía una
actividad turística muy activa, amén de la posición fundamental como nación
encaminada de manera intensiva a la explotación agrícola.
Con la postal llamada “Cargando bananos”, también
señalada con título en inglés “Loading bananas”, la construcción visual es
evidente. Editada por la Librería “La Express” de José Montero, San José, su
intención se centra en acentuar la monumentalidad de los productos obtenidos en
la actividad bananera, así como en la longitud de los vagones que se usarían
para el trasporte de aquellos. (Figura 14) En un primer plano aparece un
conjunto de plataformas. Ellas van al descubierto, pero protegidas en su base
por hojas -también de bananos- que tienen la intención de conservar al fruto
protegiéndolas del calor solar. Después le sigue otro grupo de vagones, en los
cuales serán ubicados los racimos que deben proceder de algunas fincas que no
se encontraban sobre la línea férrea principal, por lo cual debían utilizar
ramales secundarios. En la parte inferior derecha, precisamente, se ve una
parte del tendido vial conectado con alguna otra ruta secundaria. Ocupando el
fondo de la toma están las copas de frondosos árboles que son acompañados por
el cielo azul.
Figura 14. Tarjeta postal “Cargando
bananos”, de la Librería ‘La Express’ de José Montero.
Fuente: Propiedad del autor
El banano no podía ofrecer un beneficio futuro sin
su movilidad hacia los mercados encontrados fuera de Costa Rica. Por ello son
comunes las escenas de numerosas plataformas que acercaban los productos hacia
las estaciones donde los grandes vagones de la Northern Railway esperaban para
trasladar, desde las plantaciones alejadas de puerto Limón, hasta el lugar
donde se continuaría el proceso de envío a mercados internacionales mediante el
transporte naviero. Ferrocarril, barcos y bananas son elementos que se
conjuntaron para impulsar el imaginario de desarrollo que se deseaba hacer
presente en la mente de los norteamericanos inversionistas, entre los turistas,
que viajaron en su momento por la zona bananera circuncaribeña, entre los
propios trabajadores que se encontraban en la zona atlántica, o bien entre los
que potencialmente, al ver las escenas, se sentirían atraídos por participar en
la aventura del “imperio bananero”, donde esperaban encontrar los medios
económicos para mejorar su vida, y la de sus familiares. Precisamente la
movilidad de turistas en la región también contribuyó en poner al sistema
ferroviario en una posición estratégica y, por lo tanto, encumbrada. Su
presencia alcanzó altos niveles como instrumento de un despunte de desarrollo
nacional.
Existe una tarjeta postal más con la firma de
Montero, el mismo editor antes señalado. El hallazgo de este ejemplar, por
fortuna, permite ampliar nuestros comentarios sobre la tarjeta hasta aquí
comentada. Se trata de la postal que se titula “Puente de Birris”. Su
existencia, aunada al ejemplar anterior, y a otro que luego comentaré, permite
sostener que se trataba de una serie, es decir un conjunto de imágenes que
tenían una secuencia alrededor del tema bananero. También con un copyright a
favor de “Librería ‘La Express’ de José Montero”, la postal posee los mismos
atributos característicos de la postal “Cargando bananos”. Se pone también el
título en inglés: “Birris Bridge” y se usa el marco blanco que rodea a la
imagen. Esta es una fotografía colorida más. La parte frontal es una
representación en la que de forma horizontal se captura la imagen de un tren
que tira coches de pasajeros, aunque se aprecian compartimentos que bien
pudieron ser para cargar algunas reducidas cantidades de banano, u otros
productos. (Figura 15)
Figura 15. Tarjeta postal “Puente Birris” de Librería
‘La Express’ de José Montero.
Dentro de la misma serie perteneciente a José
Montero, se ha localizado una tarjeta más, que el editor tituló “Cargadores de
bananos”. (Figura 16) Ella contiene una imagen que es resultado de la
representación fotográfica también a color de un grupo de cinco hombres. Es
común la ausencia de datos que permitan identificar a los creadores de las
postales. Los fotógrafos, los empresarios o los impresores pueden quedar como
individuos anónimos. Sin embargo, como ya se señaló, en este caso de las
postales de la Librería ´La Express´ aparece una identificación de la editora
y/o, simplemente, la distribuidora, desafortunadamente sin que exista una
posibilidad de asegurar quién fue el fotógrafo. Siendo así, se considera que la
intención que pueda descifrarse de la imagen corresponde a los intereses, o a
la aceptación de ellos, es decir los editores y distribuidores, o sea al
provecho que quiera obtener José Montero, logros expresados a través del
discurso visual que se descubre al analizar la composición.
Figura 16. Tarjeta postal “Cargadores de bananos” de la
Librería ‘La Express’ de José Montero.
Fuente: Propiedad del autor
Pero de esta tarjeta ahora sólo se quiere mencionar
una referencia con la posibilidad de datación. De su reverso podemos decir,
antes que nada, que se trata de una parte dividida, práctica común desde pocos
años antes de iniciar la década de 1910. Además de contener allí la información
ya mencionada de José Montero, está un mensaje escrito el 12 de septiembre; un
matasello indica que la postal entró al correo el 13 de septiembre del año 1930
en San José, misma ciudad capital donde fue escrito el texto. También incluye
un timbre de “Correos de Costa Rica” por la cantidad de cinco céntimos, dato
que se muestra impreso con letra y número, con la leyenda de la “UPU”, es decir
la Unión Postal Universal, y una fecha que corresponde a la de emisión del
ejemplar, siendo 1929. La parte central de éste, producido por “Waterlow &
Sons Limited London”, la ocupa una imagen arquitectónica del edificio de
“Correos y Telégrafos” costarricense. Gracias a este ejemplar es posible datar
el tiempo en que aproximadamente circularon las dos primeras referidas postales
de Montero, es decir, finales de la década de 1920.
Sin extendernos en este caso, dentro del análisis
sólo se destacará que el primer plano que se atendió durante el momento
fotográfico es el del banano. El protagonista es el fruto que se encuentra en
proceso de ser transportado. Ligando este factor a nuestra postal principal se
hace evidente que los cinco hombres que aparecen –lo que ya se mencionó- no son
lo importante, aunque la impresión inicial fuese esa. En la imagen fotográfica
se exalta a los bananos. Pero además el ferrocarril logra ocupar también un
espacio de primer orden. Las vías, muy a pesar de que se encuadran en la imagen
gracias a un forzamiento logrado por el fotógrafo, dan sentido a la existencia
del producto. Sin ese elemento, que representa o simboliza el aprovechamiento
de la tecnología, la riqueza natural no tendría sentido. En resumen, el banano
es el producto que explica el objetivo de la fotografía y de todas las imágenes
presentadas, así como la intención del artista y del difusor de la imagen. Así
mismo, tomando a Montero como individuo que expresa los ideales occidentales,
vinculado además a la tendencia liberal por sus actividades comerciales, queda
claro que el hombre de color, “el otro”, tiene un lugar muy ajeno a los
intereses de quienes exaltan la comercialización del plátano. Los hombres de
origen afrocaribeño quedan muy al margen de la propuesta de imaginario; su
aparición en la postal sólo refleja el carácter utilitario de los trabajadores.
Ellos son mucho menos importantes que el producto que con su esfuerzo logran
producir: son simple y llanamente mano de obra.
Lo anterior hace pensar que la proyección occidental
del “otro”, pueda ser espacio en el que participan los propios individuos que
pertenecen a tal “otredad”. Es decir que José Montero juega un papel de
reproducción del estereotipo con que es visto todo el Circuncaribe, un
territorio bananero por excelencia, mirada que se construyó, y se adaptó a toda
la región, a partir de la influencia del imaginario promovido por los
extranjeros (Pérez, 2011). Aquí entonces se confirma que las postales son
materiales que contienen expresiones de cómo los ojos occidentales han
percibido y representado al mundo.
VI Conclusión
Las locomotoras (Aguayo, 2003) y los barcos
(Goldberg, 1993) funcionaron, a través de sus representaciones visuales, como
alicientes para adherirse a una convicción desarrollista, operando como
gestores silentes de un prometido progreso que - imaginariamente - beneficiaría
no solo a la ciudad de Puerto Limón, a su provincia, y a Costa Rica, sino a
toda la región circuncaribeña por completo. Ya desde finales del siglo XIX y
hasta el primer cuarto del siglo XX, cada uno de los habitantes, turistas y
empresarios, se encontrasen o no en la Provincia de Limón, verían a estos
medios de transporte ilustrados iconográficamente como los responsables
directos del éxito logrado en una labor que redituó grandes ganancias: la
producción del banano. Ferrocarriles y navíos son elementos tecnológicos
relacionados a las actividades bananeras; teniendo en particular sus
representaciones un enlace fundamental con el interés que mantuvo la United
Fruit Company por sentar un imaginario de éxito a través de imágenes. Trenes y
barcos son piezas fundamentales de una propuesta ilusoria de impacto
progresista; de una promesa de futuro brillante que la empresa norteamericana
anunciaba de manera optimista como resultado de sus actividades comerciales,
pero que aun en nuestros días brilla por su ausencia.
Con todo, es posible entender como las empresas
creadoras de las imágenes que se integraron a las tarjetas postales del
Circuncaribe, como se ha visto a través del caso costarricense, ponían en las
manos de sus clientes, justo frente a sus ojos, iconografías cargadas de un
abundante simbolismo. Con ellas exaltaron la potencialidad de aquel emporio
comercial que, a final de cuentas y directamente, se identificaba con la
pujanza de la política económica de los Estados Unidos; y que generó, sin lugar
a duda, un sentimiento de simpatía entre quienes tomaron a la nación
norteamericana como modelo de sociedad a seguir. Pero todo quedó en eso, en ser
únicamente “imaginarios del progreso”.
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y Costa Rica. San José, Costa Rica: Editorial Costa Rica.
[1] Nacidas en 1869 durante el
Imperio Austro-Húngaro, bajo el gobierno de Francisco José I, la tarea original
de las tarjetas postales fue la de cubrir un deseo de comunicación escrita
entre personas que se encontraran ubicadas en lugares distantes. Pero pronto,
de ser unas simples tarjetas en la que se pudiera escribir un mensaje breve y
que fueran de fácil manejo, pasarían a convertirse en medios de comunicación
ilustrados que comprendían diferentes aspectos regularmente relacionados con
los lugares desde donde eran enviadas. Estados Unidos fue el primer país del
Continente Americano que adoptaría, a partir de 1873, el principio de la
tarjeta postal. Para un
acercamiento a los orígenes y desarrollo de las postales, véase el libro de
Aline Ripert et Claude Frère, La carte postale: son histoire, sa fonction
sociale,
Lyon, París, Presses Universitaires de Lyon/Editions du CNRS, 1983, pp. 17-40.
[2] Snyder Brothers Banana Company, running the
"Chiriqui Plantation". The name "Chiriqui" is best known as
a very fertile province in western Panama, known for its agriculture. However,
"Chiriqui Lagoon" is the name of a large natural bay in Bocas Del
Toro province, where the Snyder Brothers Banana Company had their plantation.
After working for the Frank Brothers Banana Company, the Snyder brothers
started their own banana company around 1888 in Bocas del Toro area of what was
then Columbia. Their period of greatest expansion was 1892 to 1896. Minor C.
Keith at some point became half-owner in the Snyder Brothers Banana Company,
which joined with three other companies to form the United Fruit Company in
1898 (sic). Consulta en:
http://www.coins-of-panama. com/checks/ck70-1.html, realizada el 23 de febrero
de 2018; 21:42 hrs.
[3] Figura 3. Fotografía del Limón, que se encuentra en el libro Going Bananas, p. 492, tomada el 30 de
agosto de 1911. Agradezco la atención de la Dra. Liesbeth Francois para
reproducir y proporcionarme este material.
[4] Mi agradecimiento a la
colección de Björn Larsson:
http://www.timetableimages.com /maritime /images /ufc12a.jpg Consulta realizada el 10 de
febrero de 2018; 12:03.
[5] Watt Stewart, Keith
y Costa Rica, Trad. del inglés por José B. Acuña, San José, Editorial Costa
Rica, 1967.
[6] Alfred Briquet (1833-1926), catálogo de la exposición que, del 24
de octubre de 2017 al 11 de febrero de 2018, se montó en el Museo Nacional de
Arte de la Ciudad de México, México, Secretaría de Cultura, Patronato del Museo
nacional de Arte, 2017, pp. 4, 43-48, 59, 80.